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 La
trayectoria de la artesanía venezolana, desde los primeros
tiempos de nuestra historia hasta nuestros días, ha ido
construyendo los rasgos distintivos de nuestra identidad, como
individuos y como colectivo. Ese proceso ha estado determinado
por el medio ambiente y la realidad cultural, social y
económica. En este contexto, surgen expresiones, símbolos,
códigos lingüísticos, viviendas, vestuarios, artesanías,
gastronomía, es decir, todo un mundo cultural que es lo que
define al colectivo de todo pueblo o nación.
Las creencias, artes y valores, las prácticas y tradiciones
que se trasmiten de generación en generación, sugieren la
presencia de una memoria que vive en el espíritu del pueblo,
que vive el presente poniendo en valor las experiencias
ancestrales en la cotidianidad de su quehacer. Es así que los
artesanos crean y recrean a diario nuestras tradiciones,
revalorizando las expresiones y constituyendo una referencia
obligada de nuestra venezolanidad.
Antes de la Conquista, las comunidades indígenas reflejan
su producción creadora en los complejos líticos ubicados en el
período de cazadores; en la cestería, la cerámica y los
trabajos de concha; en los objetos para guardar y preservar
los granos y raíces y en los instrumentos de pesca,
testimonios todos de una producción artesanal que transforma
la naturaleza, reflejando la evolución económica local -es
decir, el ecodesarrollo"-, adaptando y creando tecnologías
adecuadas a las condiciones ecológicas de la región.
A partir del siglo XVI, con la conquista y colonización
española, se transforman estos modos de producción y la
vinculación de las comunidades indígenas con su entorno. Los
procesos de transculturación, afianzados con el mestizaje
biológico, inciden en estas comunidades con el desarrollo de
los cultivos comerciales del café y del cacao, característicos
de la economía de la Colonia, como lo explican ampliamente
Sanoja y Vargas (1983).
 "Aunque, en general, la dieta de las comunidades
indígenas continuó prácticamente imperturbable en lo referente
al autoconsumo, debían, por otra parte, producir un conjunto
de otros bienes económicos con valor de cambio, creándose así
lo que podría designarse como una doble personalidad social.
Este hecho era particularmente cierto en el caso de
manufacturas tales como los tejidos de algodón o de fique, que
si bien constituían una artesanía tradicional, eran
consideradas como una especie de moneda de cambio.
Por otra parte, a medida que los indios fueron perdiendo el
control efectivo de sus tierras, su trabajo quedó disponible
para diversas explotaciones económicas, tanto agrícolas como
pecuarias y artesanales, abriendo el camino para el desarrollo
de una economía de tipo capitalista, viéndose también la clase
dominante, en posición de exigir al indio como tributo,
productos que no formaban parte de la estructura tradicional
indígena.
(1) Mario Sanoja e Irradia Vargas, "Antiguas Formaciones y
Modos de Producción Venezolanos", Monte Ávila Editores, pp.
257 - 258, Caracas, 1983.
(2) Luis Beltrán Prieto Figueroa,
"La Escuela del Trabajo", Caracas, 1982
Este nuevo modelo de desarrollo económico dirigido a la
expansión urbano-industrial, la preeminencia del petróleo y la
considerable ampliación del sector público, al igual que
produce grandes desigualdades económicas en la población,
contribuyen a la casi desaparición de las actividades
artesanales. La suerte del artesano es en gran medida, la del
campesino ante el "boom" petrolero, al integrarse al éxodo de
los campos en busca de mejores condiciones de vida y
oportunidades de trabajo en los centros urbanos.
A partir de 1940, se extiende un sentimiento de
subestimación de lo propio, de lo local, de lo autóctono,
frente a la sobrevaloración de los productos importados, la
necesidad desenfrenada de consumo, la ilusión del "confort y
la abundancia" y la estética del zinc y el plástico.
La concentración de la población en los centros urbanos
tuvo consecuencias irreparables: la homogeneización de las
costumbres, la progresiva pérdida de la identidad y de la
memoria colectiva de los pueblos, por la idea de seguir un
estilo de vida calcado en la modernidad y el confort de los
países desarrollados, modelo este muy alejado de la realidad
socio-cultural del país.
Las comunidades artesanales caen en el letargo y el
abandono, al olvidarse y desvalorarse la trascendencia de un
oficio que permite a la gente participar en el curso de su
historia como nación independiente. El modelo de desarrollo
industrial lleva implícito el desinterés y la subestimación de
la producción artesanal.
 La
supervivencia de los artesanos no es fácil y la permanencia de
los caracteres prehispánicos trasmitidos de generación en
generación se hace posible por la toma de conciencia del
artesanado esparcido por todo el territorio nacional, así como
por cierto impulso institucional muy posterior que, por no
llevar aparejada una verdadera voluntad política, no llega a
generar un verdadero desarrollo del sector artesanal.
En esa toma de conciencia, la fuerza de la tradición y el
impulso creador de los pueblos, se dejan sentir en las manos
de aquellos artesanos que aun se resisten al proceso de
homogeneización y desarticulación del hombre con su medio y
sus costumbres particulares; y en aquellas comunidades
artesanales, ricas y plurales, para quienes la artesanía
continúa siendo un medio de sustento, pero también una
realidad cultural. El artesanos continúa así creando sobre la
arcilla, la palma, la madera y la piedra.
 El
artesano revitaliza, en sus actividades, los vínculos con la
tierra, el ambiente y el contexto cultural que los vio nacer.
Al reciclar su trabajo y las materias primas de su entorno,
recuerda las técnicas tradicionales y las recrea en una gran
diversidad de productos artesanales susceptibles de ser
comercializados, con lo cual contribuye notablemente a
mantener la identidad nacional y a forjar una personalidad
social propia y diferenciada ante el resto del mundo.
En 1978 se crea la Empresa Venezolana de Artesanía C.A.
(EVENAR), filial de CONINDUSTRIA, para la comercialización y
la asistencia integral del artesano, que inicia operaciones
tres años después, en 1981.
Hacia 1980, la Artesanía Típica Venezolana se incluye en el
sector de la pequeña y mediana industria y su financiamiento y
promoción correspondió a la Comisión Nacional para el
Financiamiento de este sector (CONAFIN) hasta 1974, fecha en
que se crea la Corporación para el Financiamiento de la
Pequeña y Media Industria (CORPOINDUSTRIA).
En 1993 se sanciona la Ley de Fomento y Protección al
Desarrollo Artesanal y cinco años más tarde, su Reglamento. La
Ley declara de interés público el desarrollo artesanal, como
manifestación de la cultura autóctona y como elemento de
identidad nacional, pero esta declaratoria queda en mero
postulado, toda vez que el sector artesanal continúa
adoleciendo de políticas y programas que promuevan, impulsen y
apoyen un verdadero desarrollo de su actividad productiva. La
misma Ley crea la Dirección Nacional de Artesanía y se
adscribe al Consejo Nacional de la Cultura (CONAC).
Se genera una política de subsidios que, a la vuelta de los
años, más que impulsar un verdadero desarrollo, afecta
negativamente al sector, toda vez que no se realiza
seguimiento ni se evalúa la gestión productiva, generando
distorsiones y desigualdades, y atomizando el quehacer
artesanal.
Con la Revolución Bolivariana y la Constitución de 1999 se
inicia una nueva etapa para el sector artesanal. La gestión de
la Dirección Nacional de Artesanía asume compromiso con el
proceso de cambios que vive el país y con la nueva forma de
conducción del Estado, concretando las siguientes
realizaciones durante el período de gestión 2003-2004.
Se asume la concepción de la artesanía en sus tres
dimensiones: el ARTESANO, como creador y constructor de
cultura venezolana; la ACTIVIDAD ARTESANAL, en sus dos
vertientes: como proceso en el que se aplican técnicas y
prácticas artesanales tradicionales y contemporáneas; y como
proceso productivo que provee de medios de vida al artesano; y
el PRODUCTO ARTESANÍA, expresión de identidad y de la cultura
autóctona nacional, regional y local. Esta concepción va
acompañada por la orientación de políticas dirigidas a atender
el proceso completo que se da en la actividad artesanal, es
decir, a atender toda la cadena de producción y
comercialización, desde la fase de obtención de la materia
prima hasta la venta del producto elaborado
artesanalmente.
 Se
da prioridad, en los primeros momentos, a la comercialización
de artesanías, con el propósito de revitalizar la producción
artesanal y abrirle la posibilidad de mejores condiciones de
vida al artesanado. Es así que se genera un "Programa de
Fortalecimiento de la Imagen de la Artesanía en el ámbito
nacional, en concertación interinstitucional", que se concreta
en el montaje de Expoventas de Artesanía en el marco de los
eventos de los organismos y empresas del Estado.
Es así que la artesanía se hace presente en Ruedas de
Negocio (con Colombia y Argentina), en espacios muy diversos
como los de Petróleos de Venezuela (PDVSA), Universidad
Nacional Experimental de las Fuerzas Armadas (UNEFA), en las
Ferias del Libro que se realizan en el Parque Los Caobos, por
mencionar solo algunos eventos.
Igualmente, la artesanía se ha puesto en valor de
exposición, en el marco de las Cumbres Presidenciales, en la
reunión del Grupo de los 15, entre otros eventos.
 Se
incorpora a la gestión interinstitucional para lograr acuerdos
en beneficio del sector y propone la realización de un
"Diagnóstico Estratégico Integral de la Actividad Artesanal"
que conlleva el primer "Censo y Registro Nacional de Artesanos
y de Artesanos Indígenas", iniciado en abril de 2004,
estimándose ser finalizado en septiembre del mismo año.
Se prepara un Programa de Profesionalización para
Artesanos, dirigido a la Formación de Artesanos Emprendedores,
a la capacitación en técnicas artesanales conducentes a la
mejora de la calidad y al incremento de los volúmenes de
producción, y a la sensibilización ciudadana, gremial,
asociativa y ambiental del artesanado.
Se incorpora a un grupo de trabajo interinstitucional que
está proponiendo la reactivación y ampliación del Comité
Nacional del Bambú, para fomentar el cultivo y uso productivo
del bambú, para apoyar a las comunidades artesanales que
trabajan los tejidos duros. Este constituye el primer paso de
una gestión que se propone concertar las políticas necesarias
para garantizar la materia prima que requiere el sector
artesanal en sus diferentes rubros y oficios.
Con el apoyo del Banco de Comercio Exterior, se concerta
una política interinstitucional dirigida a atender toda la
cadena de producción y comercialización de artesanías. En este
contexto, por primera vez, unen esfuerzos todas las
instituciones de financiamiento públicas en apoyo al sector
artesanal, concretándose las siguientes realizaciones:
- La creación de un Centro
Nacional de Artesanías Venezolanas en homenaje a la artesana
de la locería tradicional, "Teodora Torrealba" y de una
Proveeduría Artesanal en homenaje al artesano de la
alfarería "José de los Santos Marquina".
El Centro Nacional de
Artesanía Venezolana funcionará como centro de distribución
de productos artesanales, para la venta nacional y para la
exportación de artesanías a precios justos para el artesano
y con pago inmediato. De esta forma, el artesano podrá
concentrar sus esfuerzos en la producción con calidad y en
volúmenes suficientes para proveerle de medios económicos y
de una mejor calidad de vida.
La Proveeduría adquirirá
materias primas por volumen, y proveerá al artesano de
maquinarias, herramientas, instrumentos y materia prima,
trasladando las ventajas de la compra al mayor, mediante
precios reducidos para el artesano.
- La creación del Portal
"Artesanías Venezolanas.com" y del Catálogo de Artesanías
Venezolanas, con el apoyo financiero de BANCOEX, a través de
los cuales se podrá desarrollar el mercado virtual de
artesanías.
- La creación de líneas de
crédito para la producción de artesanías para la exportación
y el acceso a los mercados internacionales, por parte del
Banco de Comercio Exterior.
- La creación de líneas de
crédito para el artesano, que van desde un millón hasta 50
millones de bolívares, por parte del Banco de la Mujer, el
Banco del Pueblo, el Fondo de Desarrollo Microempresarial,
el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Pequeña y
Mediana Industria.
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 Arpa
(Cordófono, compuesto)
De marco, sin aparato para
modificar la afinación, diatónica.
Básicamente consiste en
una serie de cuerdas paralelas sujetas a un marco triangular,
formado por: la caja de resonancia, el clavijero y el mástil.
La caja de resonancia, de forma piramidal en su cara principal
tiene centrada una vena que sujeta las cuerdas, además de
cuatro orificios, a diferentes alturas y tamaños, que permiten
la expansión del sonido. El clavijero, cuya forma ondulada
modula la tensión de las cuerdas, encaja uno de sus extremos
en el vértice de la caja de resonancia. El mástil sirve de
puntal entre la base de la caja y el otro extremo del
clavijero. Posee un total de treinta y cinco cuerdas afinadas
en escalas diatónicas, divididas en doce cuerdas de acero para
el registro agudo veintitres que forman los registros medio y
grave. Las cuerdas de metal, dan la característica tímbrica de
este tipo de arpa. Se ejecuta con ambas manos: la izquierda
puntea el registro grave y la derecha el agudo. Esto crea dos
voces melódicas claramente diferenciables que son tratadas en
forma contrapuntística. Puede tocar los joropos tuyeros como
solista, pero generalmente forma grupo con un cantante, quien
a su vez ejecuta un par de maracas, recibiendo el conjunto la
denominación local de arpa, maraca y buche.
 Bandolín (Cordófono, compuesto, laúd)
De
mango, de cuello, de caja. Bandurria, órdenes dobles.
-Ejecución con plectro. La caja de resonancia del bandolín es
plana y periforme, de tamaños variables según la localidad,
con ocho cuerdas distribuidas en cuatro órdenes: primas y
segundas de acero, terceras y cuartas entorchada. Su afinación
norma es la del violín, se ejecuta con plectro. Junto con el
cuatro conforman el instrumental básico para interpretar
distintas especies musicales del oriente venezolano como
galerones, joropos, jotas, malagueñas y polos y se le puede
añadir guitarra y maracas si el acompañamiento musical lo
requiere.
Cuatro (Cordófono, compuesto,
laúd)
De mango, de cuello, de caja. Guitarra,
ordenes combinadas. -Ejecución digital. Pequeña guitarra que
se diferencia del cuatro tradicional por su endordado,
compuesto de tres cuerdas simples y una cuarta doble. La
afinación es igual al cuatro de órdenes simples, ya que las
cuerdas dobles se afinan con el mismo sonido a distancia de
octava.
Se ejecuta con rasgueo, libre y apagado, según sea el ritmo
de la especie que se interpreta. Es un instrumento particular
del conjunto de cuerdas de la zona, que acompaña especialmente
los golpes larenses, la música de las festividades de San
Antonio - salves y tamunangue -, y los cantos de velorios - de
Cruz, de santo o de angelito -.
Furruco (Membranófono, de frotación,
con palo)
Con palo suelto. -Atadura de soga, con
ligadura de tensión. Lata cilíndrica, envase de pintura, con
una membrana de cuero atado con soga y tensado con cuerdas
cruzadas horizontalmente. Para ejecutarlo se coloca una vara
vertical sobre la membrana, dicha vara, previamente encerada,
se frota con las manos hasta transmitir la vibración que
produce el sonido que caracteriza al instrumento. Lo utilizan
los conjuntos durante la Navidad en las Parrandas de
Aguinalderos.
Guarura (Aerófono, de soplo,
trompeta)
Natural, de caracol, con agujero bucal
terminal. Sin boquilla. Concha de caracol marino, con un
orificio practicado en el ápice que le sirve de boquilla. El
soplo se emite con los labios vibrantes, para producir un
sonido fuerte y penetrante. Forma conjunto con los tambores
cumacos, especialmente en la región del Litoral Central y se
ejecuta durante las festividades en honor San Juan Bautista.
Hebu Mataro (Idiófono, de golpe,
indirecto)
Sacudimiento, de vaso, fruto. Maracas de
gran tamaño con ranuras y dibujos simbólicos incisos en la
superficie. Con un mango de madera que la atraviesa
diametralmente, sobresaliendo en forma considerable,
piedrecitas en su interior. Se ejecuta tomada con ambas manos
describiendo círculos, lográndose un sonar muy particular. La
utiliza el chamán en rituales mágico-religiosos y
terapéuticos
Pito Grande (Aerófono, de soplo, de
lengüeta)
Clarinete, aislado, de tubo cilíndrico,
sin agujeros. Grueso tubo de palma de moriche, de superficie
triangular, con el borde del extremo superior cubierto con
cera negra de abeja formando la embocadura. En el extremo
inferior, tiene incrustado un pequeño cilindro de madera con
un canal horadado los dos tercios de su longitud inferior
sobre el que se fija una larga lengüeta de palma, atada con
fibra de moriche al extremo inferior del cilindro. Dicha
lengüeta sobresale del pabellón de tapara, recubierto y unido
con cera al extremo inferior del grueso tubo. El sonido se
produce por el soplo que hace vibrar la lengüeta interna. Es
un instrumento sagrado que se utiliza sólo en el baile de la
ceremonia propiciatoria del Najanamu, luego se destruye.
Maracas (Membranófono, de golpe,
directo)
Tubular, cilíndrico, de una membrana.
Abierto, en juego. Atadura de soga-estaca. Tronco de aguacate,
naturalmente seco en su interior, excavado hasta obtener un
tubo, con una membrana de cuero de venado, previamente sujeta
a un aro de bejuco y amarrado con sogas tensadas mediante
cuñas incrustadas en orificios practicados en la pared del
tambor. La diferencia entre estos tambores es su tamaño y
forma de ejecución:
El Mina
Mide aproximadamente
2 mts. de largo, se toca apoyado sobre una horqueta, en
posición diagonal con respecto al suelo. El ejecutante se
ubica frente a la boca y percute con dos palos improvisando
sobre una base rítmica dada. El cuerpo se percute, además, con
dos o tres pares de laureles los que completan la base
rítmica.
La Curbata
Mide poco menos
de un metro y se toca apoyada en el suelo en posición
vertical, se percute con dos palos y mantiene la base rítmica
de los toques. Estos tambores se ejecutan siempre juntos y
acompañan el canto y el baile que se realiza durante la
celebración de la fiesta de San Juan.
Redondos o Culo'e Puya (Membranófono,
de golpe, directo)
Tubular, cilíndrico, de dos
membranas. En juego. -Atadura de soga, con ligaduras de
tensión. Cuerpo cilíndrico de madera de lano y parches de
venado y pereza, sujetos entre sí mediante ataduras de guaral
(hilo de algodón) en forma de W, que se tensan con cuerdas del
mismo material cruzadas horizontalmente. El interior del tubo
está cavado en forma de reloj de arena, con orificio en la
cintura que permite una buena sonoridad. Se ejecuta apoyando
en el suelo el extremo inferior del tambor. El músico lo toma
entre sus piernas simulando montar a caballo, y percute el
parche con la mano y un palito. Sus nombres varían según la
localidad y se ejecutan en trío: 1.- Prima, Corrí'o, Quitimba,
Hembra o Bordón, de menor diámetro, mantiene la base rítmica
del conjunto, sonido agudo. 2.- Cruza'o o Medio. Tamaño
intermedio. Rítmo cruzado con respecto a la Prima, sonido
medio. 3.- Puja'o, Macho o Grande. Es el más grande de los
tres. Rítmicamente parte de una base determinada e improvisa
constantemente, sonido grave. Se usan siempre acompañando el
canto y el baile, principalmente durante la celebración de la
fiesta de San Juan.
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Descripción: Vasija
semiglobular, base circular, dos asas horizontales, capa
de engobe de caolí. Tapa circular con perilla en parte
superior.